Las Nueve Musas irrumpen en escena para hacer estallar el Olimpo… y arreglar un error histórico. Fueron ellas quienes liberaron a la humanidad del dominio de los dioses entregándoles el logos, la razón. Una revolución que prometía libertad y terminó creando un mundo deshumanizado, gobernado por el dinero, la tecnología y el poder sin alma. Ahora regresan con un objetivo claro: enmendar el desastre. En un musical explosivo y contemporáneo, de música pop actual, beats electrónicos y actitud irreverente, las Musas revisitan el pasado, desmontan los mitos que ellas mismas construyeron y confrontan el presente para imaginar un futuro distinto.

A través del humor, la ironía y grandes números musicales, viajan del Olimpo a la historia, del mito al hoy, entendiendo que no se trata de eliminar la razón, sino de reconciliarla con el arte, el cuerpo, la emoción y la igualdad. Las 9 Musas es un musical moderno, feminista y político que utiliza el mito clásico para hablar del ahora y lanzar un mensaje urgente: solo el arte puede volver a equilibrar el mundo y abrir un futuro que no nos devore.

La historia de Edipo es la historia de una familia pegada al poder y a los dioses, y por tanto, contar esta historia es reflexionar sobre el poder, la religión, y el hecho de que desde la Grecia clásica se mantiene la idea de que el poder está en manos de determinadas familias. Esta misma formulación trae consigo la idea de que el poder carece de sentido si no se ejerce “sobre” alguien: El coro ciudadano. Ya tenemos todas las piezas del puzle de la estructura social que pervive hasta hoy.  La grandeza de los textos clásicos reside precisamente en el hecho de que los autores —poetas— construyeron metáforas que son transversales al tiempo. Si un ciudadano de la calle piensa en familia, poder y religión, en el poder en manos de determinadas familias, sin duda no creerá que estamos hablando de una cuestión lejana en el tiempo, sino en la actualidad. Del mismo modo, si dedicáramos tiempo a la lectura de la historia contemporánea nos sorprendería la cantidad de nombres y apellidos que se repiten a lo largo de la misma, empezando, naturalmente, por las monarquías. A este hecho sistémico algunos le llaman familias, otros sagas, descendencia, estirpes, líneas o castas. En definitiva, delatan la propiedad del poder, por más que este sea democrático, y que cada uno le ponga las comillas que quiera al adjetivo. El viaje de Edipo pretende exponer públicamente el recorrido, no solo de Edipo, hijo de Layo —familia, descendencia, estirpe, línea a casta de los labdácidas—, sino de sus hijos e hijas: Polinices, Eteocles, Ismene y Antígona. Nuestra propuesta escénica nace del coro ciudadano, del que se desgajan ordenadamente los personajes que dan sentido a esta tragedia compendio de cuatro tragedias. Todo nace del coro, y todo termina en el coro. Con la sencillez de un cambio en el vestuario a vista de público un ciudadano sin nombre será Edipo, Creonte, Tiresias, Yocasta, Antígona, Ismene, Hemón, Polinices, Eteocles o Teseo… Después, se desharán de esa pieza de vestuario y regresarán a su estado natural, ciudadanos y ciudadanas que sufren o disfrutan del ejercicio del poder del rey: el coro. Quién cuenta este viaje es Ismene, la que sobrevive a la tragedia, la última. ¿La última? No sabemos si Ismene tiendrá descendencia; creemos que sí, que tiene una hija, y que la llama Antígona, y que esta a su vez se reproduce, y así hasta el presente en el que donde hay una injusticia, hay una Antígona dispuesta a luchar por subsanarla. 

Para contar esta historia recurrimos a Sófocles —Edipo rey, Edipo en colono y Antígona—, y a Esquilo –Los siete contra Tebas—. A Isidro Timón y a mí también nos gusta pensar que ellos también la escribieron a cuatro manos, como nosotros.

Emilio del Valle, dramaturgo y director

“Fedra amó como sólo los locos saben hacer: sin miedo a caer, sin culpa por doler y escuchando muy poco a los demás”. 

Fedra, mujer hecha de fuego y de culpa y encendida por el peso de la Historia, pide una segunda oportunidad a Las Moiras para resarcir su nombre. Su alma atormentada en el Inframundo está ligada a su pasión incontrolada por su hijastro Hipólito. Tras llegar a un pacto con las Hermanas del Destino regresa para reescribir su historia y poder así encontrar la paz que nunca obtuvo en su primera vida. ¿Será capaz Fedra de controlar la pulsión natural de sus emociones cuando vuelva a encontrarse con Hipólito o el destino volverá a caer como una losa sobre ella y su familia para arrastrarla de nuevo a los Infiernos? En esta reformulación del clásico mito de Fedra indagaremos en las pasiones humanas, los deseos prohibidos, los juicios morales y la culpabilidad transformada en pecado a través de una tragedia de emociones, irónica a veces, contundente y reveladora.

Roma imperial. Strabo es un actor en horas bajas que afronta múltiples crisis: famoso en su juventud, su carrera actoral está ahora a punto de irse a pique y se enfrenta a la ruina económica. Además, se ha enamorado de un joven debutante al que ha prometido convertir en una estrella, aunque su compañía está al borde de la extinción sin la menor perspectiva de trabajo.

El azar le hará llegar una milagrosa oferta para actuar ante el hombre más rico de Roma, una oferta que puede ser la solución a todos sus problemas, pero una sucesión de errores y desventuras terminará con Strabo y sus compañeros encerrados en una cárcel militar y destinados a formar parte de un espectáculo sangriento en el Coliseo. Strabo se verá obligado a hacer uso de todo su ingenio para salir del embrollo, salvar su vida, su compañía y su carrera como actor.

Uno de los mejores dramaturgos contemporáneos, el norteamericano David Mamet, viaja a la antigua Roma para entregarnos una desternillante comedia sobre las servidumbres amorosas, el mundo de los actores y la influencia de la suerte en la vida humana.

En la gloriosa pero caótica Roma antigua, vive Euclión, un viejo viudo que esconde una olla llena de monedas de oro por la que siente una pasión enfermiza temeroso de que todos quieran robársela.

Euclión tiene dos hijos, Liviano, enamorado de Pompina, y Cesonia enamorada a su vez de Torcuato, uno de los criados de su padre. Ambos viven sus romances en secreto, pero todo se desbarata cuando Euclión se presenta ante sus hijos para decirles que Cesonia se habrá de casar con un venerable anciano poseedor de una gran fortuna mientras que el propio Euclión dejará su viudez casándose con una joven romana que resulta ser Pompina, la joven a la que ama locamente Liviano. El drama está servido. Si no fuera porque esto sucede en Roma se diría que estamos ante una tragedia griega. Bueno, eso, y que esto es una comedia.

A partir de aquí se despliegan todas las artes, maquinaciones y movimientos desesperados de los enamorados que llegaran hasta donde haga falta para salvar su relación. La cosa se sale de madre por completo cuando desparece la olla con las monedas de Euclión, un desastre que supera todo lo imaginable. Finalmente, una serie de golpes inesperados del destino y la diosa fortuna vendrán a poner orden, y cada personaje de la comedia obtendrá lo que merece. Algo que no pasa muy a menudo, es verdad, pero que a veces pasa… 

Bacanal es un espectáculo que trasciende los límites del teatro convencional para convertirse en una experiencia ritual colectiva. Danza y palabra se entrelazan en una ceremonia escénica que convoca al público no solo como testigo, sino como parte activa del rito.

La acción se sitúa en el momento en que el Senado romano decreta la prohibición de las Bacanales y del culto a Baco, señalando al cuerpo y al deseo como fuerzas peligrosas que deben ser controladas. Desde este acto de censura nace la pregunta central de la obra: ¿por qué aprendimos a temer al cuerpo?, ¿por qué se nos enseñó a vivir fragmentados, alejados del deseo y de la celebración de la vida?

En un encuentro simbólico, Dionisio y Baco dialogan sobre cómo resistir a la represión y devolver al cuerpo su dimensión sagrada. La respuesta emerge a través de las bacantes, un grupo de mujeres poderosas y libres que se rigen por las leyes de Baco y encarnan una forma de existencia sin miedo, donde el goce, la danza y el trance son actos de resistencia.

La escenografía adquiere un papel esencial: no es un mero espacio, sino un organismo vivo que se transforma y se mueve, convirtiéndose en un gran elemento coreográfico que envuelve a intérpretes y espectadores. El espacio escénico se abre, se expande y respira, invitando al público a cruzar el umbral y formar parte del ritual. La experiencia altera la mirada del espectador, que deja de observar desde fuera para sentirse atravesado por la ceremonia.

Carlos Hipólito, Juana Acosta, Toni Acosta, junto a Chevi Muraday, Mapi Sagaseta, Elisa Hipólito, Cisco Lara y más de diez intérpretes, guían este viaje sensorial y emocional que convoca la memoria del rito antiguo para interpelar al presente.

Bacanal es una celebración radical del cuerpo, del deseo y de la comunidad, una ceremonia escénica que transforma a quienes se atreven a entrar en ella.

SINOPSIS

Rico y popular, Timón de Atenas se desvive por sus amigos: los ayuda cuando caen en desgracia, los agasaja constantemente con múltiples regalos, organiza fiestas y banquetes para ellos sin reparar en gastos. Previsiblemente, ignorando las advertencias de sus asesores financieros, Timón cae en la ruina. Al recurrir a sus amigos en busca de ayuda, Timón constata amargamente que ninguno de ellos permanece a su lado. Ahora que está en bancarrota, todos le dan la espalda.

Herido en lo más profundo y decepcionado del género humano, Timón deja la ciudad entre maldiciones contra la humanidad y se convierte en un misántropo ermitaño, emprendiendo así un viaje hacia el otro extremo de la condición humana. Sin embargo, buscando raíces que comer, Timón encuentra oro. A pesar de que ahora podría regresar cómodamente, Timón mantiene su férreo odio al género humano y financia el avance de un temible ejército sobre Atenas.

LA FUNCIÓN

Timón de Atenas tiene tanto de comedia oscura como de tragedia irónica, y también algo de farsa, e, incluso, de Comedia del Arte. Doblemente satírica –en el sentido que se burla de la pretensión social, de la codicia y de la ingratitud–, y profundamente irónica en la representación de la difícil situación del héroe, de su ceguera respecto de quienes lo rodean y de su caída en la misantropía, Timón de Atenas sigue siendo principalmente una poderosa voz que apela a nuestra propia tendencia a la misantropía, por más pronunciada o diluida que nos parezca. Durante toda la función, Timón nos habla, incluso desde la tumba, como para confirmar nuestros temores sobre el grado de maldad e ingratitud al que son propensos los seres humanos.

La obra está impregnada de sátira, en la que la ironía es la clave que la atraviesa, hasta que en las escenas finales navega con destreza entre la comedia y el patetismo. La comicidad de Timón eleva y confirma su gran dolor. Timón de Atenas no solo es la tragedia más amarga y pesimista de Shakespeare, sino que sin duda alguna es el más penetrante análisis sobre el sentido satírico de la vida.

Hernán Gené se vale de todos los elementos teatrales a su alrededor para contar la historia de Timón de Atenas, que en su estructural amargura pasa de la filantropía a la misantropía, y de la ciudad Atenas, el senado y sus palacios, a las playas griegas bañadas por las olas.

Electra es uno de los caracteres mejor perfilados y uno de los personajes más estudiados de la literatura universal. Su vida carece de sentido desde que su padre, Agamenón, cayera asesinado por su madre, Clitemnestra y su amante Egisto, y su única esperanza estriba en el regreso de Orestes y en que pueda convencerlo para que mate a los autores del regicidio.

Pero el rasgo que mejor define el verdadero carácter de nuestra protagonista es su sed de venganza. La misma Electra lo manifiesta en la versión de Sófocles: “Vio mi padre su muerte vergonzante por las mismas dos manos que se han adueñado a traición de mi vida, las mismas que me han arruinado. ¡Ojalá que a esos el gran dios Olímpico en pago penas padecer procure, y que no consigan disfrutar del triunfo tras haber cometido tal crimen!” 

A caballo entre las diferentes “Electras”, presentadas por los tres grandes trágicos griegos, el planteamiento que lleva a cabo Guerrero Zamora, en su tratamiento del mito, es rabiosamente actual, o intemporal si se quiere. Su acierto es trasladar la acción y el conflicto a un cortijo andaluz, hacer a los personajes de carne y hueso, cercanos a nosotros, con pasiones perfectamente reconocibles hoy día y, todo ello, sin hacer que se pierdan ninguno de los elementos esenciales que deben caracterizar a una tragedia.

Su tratamiento del coro, formado por bailaoras y bailaores; su concepción de la figura de Casandra, presente con sus cantes en situaciones clave, así como la importancia trágica dada al ciego que la acompaña, y el peso zumbón del pueblo, encarnado por la figura del Aya, son aciertos que complementan de manera eficacísima la acción de las figuras principales.

Todo ello, permite la creación de un espectáculo completo, en el que la acción dramática se ve complementada, de forma significativa, por el cante y el baile. Es decir, la posibilidad de un espectáculo total en el que luz, música, movimiento, color y texto se engarcen y complementen permitiendo un espectáculo de raíces profundas. 

Por ello, en esta edad, en la que uno ya carga con el bagaje y el recuerdo de montajes como La Orestiada, Medea, Las Troyanas, Orestes, el Ciclo Tebano, etc., me ha parecido un texto digno de ser llevado a escena para culminar una carrera, en la que lo grecolatino, incluyendo mi etapa al frente del Festival de Mérida, ha tenido una importancia decisiva. 

Pero hay que reconocer que se trata de un espectáculo complejo, lleno de dificultades que obliga a contar con un gran equipo, además de los actores, tanto en el cante flamenco como en la guitarra, el diseño, la dirección y la realización artística. Con la suerte de poder contar además con el coreógrafo Manuel Segovia y la compañía Ibérica de Danza con todo su elenco. La facilidad encontrada para conseguir estas colaboraciones (con sólo dejarles leer el texto) nos indica que tenemos entre las manos un excelente producto que espero colme las expectativas creadas en mí.

Manuel Canseco

Espartaco se presenta como un ballet basado en la técnica académica neoclásica. La obra aborda el hecho histórico de La rebelión de los esclavos y el mito de su líder: Espartaco. Una puesta en escena creada a partir de una dramaturgia propia, y donde el actor Miguel Ángel Muñoz encarna a Espartaco en el instante previo a su muerte; desde ese umbral, su vida se despliega ante el espectador como una sucesión de recuerdos, escenas y emociones que dan forma al ballet.  Los bailarines son las visiones que Espartaco tiene frente a su muerte. 

La narración avanza como una evocación poética de los momentos fundamentales del héroe: la esclavitud, la rebelión, el amor, el poder y la caída. A partir de este enfoque, la obra se transforma en un ballet blanco, cuyos bailarines solo están en la memoria de Espartaco.

Esta versión de Espartaco es una creación nueva, que respeta la tradición del ballet clásico y, al mismo tiempo, propone una estructura escénica renovada, capaz de dialogar con el espectador desde la emoción y la memoria.